Nicht mehr immer noch – Einige Überlegungen zu den Arbeiten von Martin Nimmervoll und Katharina Stiglitz

von Andrea Hubin

Spuren sind Protokolle einer Berührung. Sie sind Zeichen, die keine eigentliche Existenzform im virtuellen Raum haben. Also anders als beispielsweise Buchstaben, die als Zeichen funktionieren, egal auf welchem Papier, egal in welcher Schrifttype, oder ob sie überhaupt gedruckt sind, kommen Spuren nicht ohne das konkrete Material aus, in das sie sich eingeprägt haben, oder eingeprägt wurden. Denn Spuren kommen nicht (von) allein: Dort in dem Material wären sie nicht, wenn nicht ein anderer Körper sie „mit Nachdruck“ hinterlassen hätte. Ein Kontakt hat stattgefunden, ein Kon-Takt: eine gegenseitige Berührung mit nachhaltigem Effekt auf zumindest eine der beteiligten Parteien. Quasi ein Kontaktekzem. Diesen Assoziationsraum der Contagion, Ansteckung oder der Allergie, bei der das System (über)reagiert, je nach Widerstandsfähigkeit, oder ist die Infektion gar wechselseitig? – werde ich später noch brauchen.

In dem Ausstellungsraum, in dem wir uns gerade befinden, gibt es viele Spuren zu sehen. Sei es die Kerben rund um das Schlüsselloch der niedrigen Tür der Abstellkammer, seien es die Zigarettenstummel, die (zumindest gestern noch) rund um die Fußmatte im Eingangsbereich (am Treppenabgang vom SPÖ Vereinslokal) lagen. Die Galerie ist eben kein virtueller Raum (oder White Cube), sondern ein Raum mit Geschichte und Geschichten des Gebrauchs. Hier trägt sich die ausgestellte Kunst von Katharina Stiglitz und Martin Nimmervoll mit einem weiteren Portfolio an Spuren ein: Wir haben Abdrücke von Borsten (Halmen) des Sommerbelags der Lande-, oder korrekt Aufsprungbahn einer Skisprungschanze in Örnsköldsvik, Schweden, eingesammelt während eines dortigen Studienaufenthalts. Das akribische Abzeichnen von Staubflocken hinterließ wiederum den zarten Abrieb der Bleistiftmine auf großformatigen Papierbögen. Ebenso könnte man die Erstellung eines Fotos als eine Kette an Ereignissen erzählen, bei denen gefilterter Lichteinfall mit den fotosensiblen Oberflächen von Film und Fotopapier interagiert. Ließe sich beispielsweise dieser chemische Prozess als Allergiegeschehen denken, als (Über)reaktion des Systems?

Zudem zeigen die ausgestellten Fotografien noch mehr Spuren ihres Entstehungsprozesses: weil sie nicht beschnitten sind, also nicht in das den Bildinhalt privilegierende Standardformat eingepasst sind, kann man technische Details der Apparatur erahnen und auch Schäden/Fehler (Abnutzungserscheinungen/spuren!) des benutzen Geräts entdecken, wie beispielsweise der – nicht mit endgültiger Sicherheit – als Abriebflocke des Metallgehäuses der Kamera identifizierte kleine runde Fussel, der links oben am Innenrand mancher Bildkader sitzt. Die Technik wird also mit abgebildet, oder besser gesagt, sie zeigt sich in den Spuren. Denn Spuren verweisen auf die Realität, die sie erzeugt hat, eben nicht durch Abbildung (= Ähnlichkeit). Im Gegenteil, in einem Bildmedium konkurrenzieren sie sogar mit der Bildfunktion und verstellen oder stören zumindest den Blick auf die abgebildete Realität.

Letztendlich hält dieser Moment der Störung oder Ablenkung noch eine weitere Fährte für uns, die wir uns in diesem Raum versammelt haben, bereit: den unkonventionellen, oder zumindest anspruchsvollen Habitus der Bildbetrachtung, zu dem einige der Werke auffordern. Wir beugen uns zu den am Boden abgestellten Videomonitoren hinunter, pendeln enerviert vor den Glasscheiben der Bilderrahmen hin und her, um einen Winkel zu finden, in dem keine Reflexion unseren Blick stört, oder schweben in so radikaler Nahsicht mit unserer Nase vor den großen Papierbögen, dass Sorge besteht, unser Atem könnte ein paar der Staubflocken fortblasen oder verschlucken. Könnte man diese Vorgänge als Spur der Sehangebote im ansonsten lässig organisierten Körper des Publikums lesen?

Denn Eingangs sagte ich zunächst, dass es „in dem Ausstellungsraum viele Spuren zu sehen“ gäbe, aber ist das denn die angebrachte Umgangsform mit Spuren? Ist nicht vielmehr Lesen der angezeigte Modus der Auseinandersetzung? Über eine Gruppe an Künstler*innen, die sich in den 1970er Jahren für Spuren interessierten, die eine „Freude am Winzigen – an Fragmenten, Reduktionen, Modellen“ teilten, sagte ein Theoretiker, der für sie das Label der „Spurensicherung“ erfand, sie rechneten „mit dem Einverständnis des Betrachters [und der Betrachterin], der Teilchen auf eine Erkenntnis oder Gestalt hin ergänzt“ (Günter Metken, Spurensicherung 1996, S. 14). Ein radikaler Minimalismus auf der Ebene der ausgestellten Zeichen – Kerben in weißem Papier, helle Schatten in schwarz glänzenden Flächen, Videos in denen sich fast nur das Gras bewegt, außer man verfügt über die ausreichende Konzentrationsspanne, um zu bemerken, dass wohl auch die Kamera ein Mikrofahrt unternahm – verweist auf die reiche Komplexität des Geschehens, das andernorts stattfindet, das den Spuren voranging, oder im Vorgang des Auslesens losgetreten wird.

Eine Kunst, die sich mit Spuren beschäftigt, geht von engagierten Betrachter*innen aus, die sich mit dem/der Künstler*in gemeinsam dem Fährten lesen verschreiben; die sich anstecken lassen, Fragen zu stellen, Indizien nachzugehen und einen Blick zu entwickeln, der keinen Punkt fixiert oder „alles auf einmal“ erfasst, sondern der sichtet und damit dauert. Um die Eingangsmetapher nochmal zu bemühen: Es ist ein infiziertes Schauen, das auch von der „hohen“ Warte des Hochstands gezwungen ist, sich der (kulturellen) Prägung der beobachteten Umwelt (Kreuzungspunkt!) unterzuordnen, oder dem intensiven Studium der Galerie kleiner Staubflockenporträts verfällt, um die Möglichkeit der Einzigartigkeit von Staub zu kontemplieren.

Von mir kommt jedenfalls die Empfehlung, sich anstecken zu lassen.

Andrea Hubin ist Kunsthistorikerin und Kunstvermittlerin,
sowie wissenschaftliche Mitarbeiterin der Kunsthalle Wien.